Tema Pau 5.1Pessoa y las vanguardias
poéticas
Fernando Pessoa, su
obra, y su singular personalidad tiene secretas relaciones con determinadas
tendencias y preocupaciones de nuestro tiempo.
Las hondas
transformaciones vividas por la conciencia intelectual y artística de fines del
siglo XIX y comienzos del XX, enmarcan y hacen comprensibles aventuras poéticas
individuales como la de Pessoa, que expresan una doble crisis;
la quiebra de los valores religiosos, morales y estéticos
tradicionales -crisis cuyas raíces pueden ser remontadas al siglo XVII-, y
la crisis más próxima del racionalismo .
Todas estas
tendencias, contradictorias entre sí, se hallan presentes en el
complejo panorama de las vanguardias
Tal registro abarca,
en un extremo, la herencia romántica y simbolista que engendra ironía,
pesimismo. En el origen de todo esta el francés Baudelaire; En el
otro extremo estaría, penetrada asimismo por el espíritu romántico, el
Futurismo ,una literatura que expresa el vértigo de una nueva época,
signada por el movimiento y la invención, la máquina, el cine, el automóvil.
Pessoa es típico
representante de esa conciencia en crisis; pertenece, además, a un país
latino (Portugal), fuertemente tradicional, y casi excéntrico a Europa, que fue
imperio hasta 1910, realizando en ese año su revolución liberal, que implanta
un estado republicano. Esas contradicciones político-culturales se suman a las
de la vida personal de Fernando Pessoa, trasladado, de niño, desde Lisboa al
Africa del Sur, e iniciado en la poesía a través de la lengua inglesa. Aquello
que la sensibilidad corriente asimila sin complejos, suele
generar conflictos profundos en la sensibilidad exacerbada de un
artista. Conflictos, diferencias, alteraciones, marcan la génesis vital de
una obra singular, pero a la vez muy representativa de su tiempo.
. Los poetas de la
vanguardia -tal es su cuota innovadora- se hacen cargo de las nuevas
conquistas de la ciencia, las nuevas filosofías y corrientes de
sensibilidad que, a partir del 1900, cuestionan agudamente los sistemas
racionales y progresistas del pensamiento decimonónico. Reactivan
aproximaciones ya anunciadas entre poesía y ciencia; ensayan la inserción del
pensamiento poético como filosofía de un tiempo nuevo; ponen en cuestión
dogmas y mitos que en ciertos casos se atreverán a reconstruir desde otro nivel.
Viven intensas y
desgarradas aventuras de conciencia que dan lugar a nuevos modos de expresión,
a nuevas técnicas. Curiosamente el nombre de Pessoa prefigura su mayor
aportación vanguardista: los heterónimos.
Pessoa es persona en
portugués, es decir máscara, personaje. Con humor y cierta cuota de
desequilibrio que puede haber rozado lo patológico, el poeta construyó
máscaras de sí mismo que hoy atraen la atención en mayor medida que su
propia creación. (Pero recordemos que, como bien lo supo Platón, ningún poeta
es del todo equilibrado en el sentido vulgar de la expresión)Dice el crítico y
poeta Octavio Paz:
“El tema de la
enajenación y de la búsqueda de sí, en el bosque encantado (Alberto Caeiro) o
en la ciudad abstracta (Alvaro de Campos) es algo más que un tema: es la
sustancia de su obra. En esos años se busca; no tardará en inventarse”
El poeta es un hombre
vacío que, en su desamparo, crea un mundo para descubrir su verdadera
identidad. Toda la obra de Pessoa es búsqueda de la identidad perdida.
Pessoa, en grado más
agudo, decide rotar sus heterónimos en una arriesgada experimentación. El
propio Pessoa se definió como un histérico neurasténico, con propensión a la
dramatización y a la abulia depresiva.
En numerosos escritos,
el propio Pessoa da nombre a muchas de sus experimentaciones. Una de las más
persistentes es el “sensacionismo” o captación directa de la
realidad a través de las sensaciones, de manera natural. El poeta que mejor
representa esta estética es Alberto Caeiro.
Pero el heterónimo más
rabiosamente vanguardista es Alvaro de Campos ,que transforma la nostalgia
del comienzo(Caeiro) en una fascinación de estirpe futurista por
la máquina, los objetos. Estos son unos versos de la Oda
Triunfal :
“Oh artículos inútiles
que todos tienen deseos de comprar
Hola grandes almacenes
con secciones variadas
Hola anuncios
luminosos que vienen están y desaparecen
............................
Os amo a todos, a
todo, como una fiera,
os amo carnívoramente
……………
vosotras, oh cosas
grandes, triviales, útiles, inútiles,
oh cosas del todo
modernas
oh contemporáneas mías”
En éste, como en
muchos poemas, Alvaro de Campos desborda románticamente en un estilo
acumulativo, exclamativo y anafórico cuyo rasgo más moderno es
la mención directa de los objetos. Nadie podría negar la presencia de la
emoción poética, arraigada en la búsqueda de absoluto, en los versos de la Oda
Marítima, que contraponen abiertamente los signos de la vida
burguesa y la fuerza simbólica de los barcos que dejan el muelle:
……………………………
Quiero ir con
vosotros, quiero ir con vosotros
……………………………
huir con vosotros de
la civilización
¡perder con vosotros
la noción de moral!
¡sentir que cambia mi
humanidad en la lejanía!
……………………………
ir con vosotros,
desnudarme -ah lárgate de aquí-
de mi traje de
civilizado, de mi blando actuar
de mi miedo innato a
las cárceles, de mi pacífica vida,
¡oh mi vida sentada,
estática, reglada y ya vista!
Estos poemas los editó
en la revista de vanguardia Orpheu. En abril de 1915 sale
el primer número ; en julio, el segundo y último. El mismo
nombre, Orpheu, ostenta la huella simbolista. El público recibió la
revista con indignación. En el primer número apareció la Oda triunfal; en el
segundo, la Oda marítima.
Anticipan ambos el tono de Tabaquería, y un tema de fondo,
la visión del poco peso del hombre frente al peso bruto de la vida
social. El poeta no es un «pequeño Dios» sino un ser caído. Los poemas de
Alvaro de Campos recuerdan a Whitman (por su aire bíblico arrebatado)y a
Marinetti (el padre del futurismo italiano).
Alberto Caeiro y
Alvaro de campos son dos polos de una experiencia al límite;
el primero vive
en el presente intemporal de los niños y los animales; el futurista Campos en
el instante. Para el primero, su aldea es el centro del mundo; el otro,
cosmopolita, no tiene centro, desterrado en ese ningún lado que es todas partes.
Sin embargo, se parecen: los dos cultivan el verso libre; los dos atropellan el
portugués; los dos no eluden los prosaísmos. No creen sino en lo que tocan, son
pesimistas, aman la realidad concreta, no aman a sus semejantes, desprecian a
las ideas y viven fuera de la historia, uno en la plenitud del ser, otro en su
más extrema privación. Caeiro, el poeta inocente, es lo que no podía ser
Pessoa; Campos, el dandy vagabundo, es lo que hubiera podido ser
y no fue. Son las imposibles posibilidades vitales de Pessoa.
Conclusión
Leer a Pessoa es estar
frente a la obra más inquietante de cuantas fueron escritas en el siglo XX, es
el poeta, son los poetas y narradores, que fijaron la conciencia moderna en un
mundo estremecido por la tecnología y la soledad en la multitud, ellos echaron
abajo el edificio crítico del pensamiento romántico, para ingresar en un mundo
donde los antiguos valores fueron discutidos a la luz de un nuevo orden
político, económico y espiritual, y donde la religión ocupó un lugar marginal
en la historia. Pessoa y sus autores, son ellos solos, una generación que pone
en entredicho una escala de valores ya obsoleta, abre nuevas posibilidades en
el ejercicio del pensamiento crítico y ensaya una manera nueva de enfrentar el
hecho estético
Tema Pau 5.2 Pessoa y los heterónimos
(Biografemas
SSoledad/ incapaz de amor (“Cartas de amor ridículas”)/necesidad
de escribir –escritura compulsiva
/ miedo a la locura, a haber heredado los problemas
mentales de su abuela/pensamiento diferente/gran
estudiante y gran lector/Vivía por encima de sus posibilidades/ “No sé lo que
el futuro nos deparará”
“Tuve siempre, desde niño, la necesidad de incrementar el mundo con
personalidades ficticias, sueños míos rigurosamente construidos, contemplados
con claridad fotográfica, comprendidos por dentro de sus almas. No tenía yo más
que cinco años, y, niño solitario y no deseando estar sino así, ya me
acompañaban algunas figuras de mi sueño –un capitán Thibeaut, un Chevalier de
Pas–.”)
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Tema
traductor,
astrólogo, médium, ensayista, vinculado a la vez a la vanguardia literaria y
plástica y al ocultismo, Fernando Pessoa debe su extensa y casi enteramente
póstuma notoriedad mundial a la vasta y variada obra poética que firmada por él
mismo o atribuida a alguno de sus heterónimos –sobre todo Alberto Caeiro,
Ricardo Reis y Álvaro de Campos-, se difundió sobre todo a partir de su
fallecimiento en Lisboa el día treinta de noviembre del año mil novecientos
treinta y cinco.
Heterónimos
Un pseudónimo es un nombre ficticio que usa un autor para firmar una obra
escrita por él mismo. Un autor homónimo es aquel que tiene el mismo nombre que
otro autor, pero no es éste. Sin embargo un heterónimo se diferencia claramente
de éstos. Pessoa es una persona muy particular, que desde su infancia había
experimentado y logrado una multiplicidad
del yo. Él mismo no era tan
sólo él, sino que vivía de distintas maneras de acuerdo a quién era. Podría
atribuirse esto a una esquizofrenia o personalidad múltiple. Cada nombre, cada personalidad, era
una vida completamente distinta, cada uno con su biografía, sus enfoques temáticos, y sus formas
de escritura particulares. Es de esta manera que Pessoa, deja de ser un yo
único, para ser una especie de recipiente de diferentes vidas, personas, y
personalidades. Y a aquel creador de heterónimos, para diferenciarlo de éstos y
reconocerlo como creador se le llama ortónimo. Pessoa tiene curiosidad por sí mismo,
su propio nombre no es su interés principal. Su vida ha tenido siempre un
horror a los pensamientos definidos. Por eso sus escritos permanecieron siempre
inacabados. Heterónimos ha creado muchos, unos 77, aunque hay personas que
afirman que en realidad fueron un total de 127. Algunos fueron efímeros,
algunos hombres y otras mujeres. Pero los más característicos han sido Alberto Caeiro, Ricardo Reis y
Álvaro de Campos.
Alberto Caeiro, nació en Lisboa,
Portugal en abril de 1889. Fue un campesino, considerado el maestro de los
heterónimos, incluso por su ortónimo Pessoa. Residió gran parte de su vida en
una quinta en Ribatejo, viviendo de una renta modesta, allí conoció a Álvaro de
Campos. Su educación se limita a la instrucción primaria, lo cual concuerda con
su naturalidad y simplicidad. Era rubio de ojos azules, estatura media, un poco
más bajo que Ricardo Reis, y aunque no lo aparentara era realmente frágil. Su
descripción es muy diferente a la de otros heterónimos. Falleció de
tuberculosis en 1915. Es conocido también como poeta-filósofo, aunque rechazaba
ese título y pregonaba una “no-filosofía”. Creía y afirmaba que los seres
simplemente son y nada más, irritado por la metafísica y los simbolismos de la
vida. Un hombre considerablemente humilde y seguro de sus ideas. Poseía un
lenguaje estético directo, concreto y simple, pero bastante complejo desde el
punto de vista reflexivo, y clara espontaneidad expresiva. Es un ser
manifiestamente defensor de la simplicidad, serenidad y nitidez de
las cosas. Un 8 de marzo escribe de corrido más de 30 poemas conocidos
como El guardador de rebaños. La obra de Caeiro representa una
reconstrucción integral del paganismo en su esencia absoluta. Se presenta como
poeta de las sensaciones: su poesía se asienta en la sustitución del
pensamiento por la sensación. Es el poeta de la naturaleza y la actitud
antimística.
Ricardo Reis, Médico de profesión, monárquico —circunstancia que lo llevó
a vivir emigrado algunos años en Brasil—, educado en un colegio de jesuitas,
recibió una formación clásica, llena de principios conservadores. Domina la
forma de los poetas latinos y proclama la disciplina en la construcción
poética. Ricardo Reis está marcado por una inmensa serenidad en la aceptación
de la relatividad de todas las cosas. Es moreno, de estatura media, un poco más
alto que Caeiro, camina algo curvado y tiene apariencia de judío
portugués. Es adepto del “sensacionismo” que hereda del maestro Caeiro, pero al
aproximarlo al neoclasicismo lo manifiesta en un plano distinto. Fernando
Pessoa dice “Caeiro tiene una disciplina: las cosas tienen que ser sentidas tal
como son. Ricardo Reis tiene otra disciplina diferente: las cosas deben ser
sentidas, no sólo como son, también de modo que se integren en un cierto ideal
de medida y reglas clásicas.” Busca su forma de expresión en los poetas
latinos y afirma que debe de haber, en el más pequeño poema de un poeta,
cualquier cosa donde se note que existió Homero.
Álvaro de
Campos, ingeniero, nacido en Tavira en 1890. Estudió en Escocia y se formó
en Glasgow en ingeniería naval. Fue a Oriente y navegando por el Canal de Suez,
escribió el poema Opiário. Su desilusión lo llevó a regresar a Portugal, donde
conoció al maestro Caeiro. “Lo que el maestro Caeiro me enseñó fue a tener
claridad, equilibrio, organismo en el delirio y en la locura y también me
enseñó a procurar no tener filosofía ninguna, pero con alma”. Se aleja del
objetivismo de su maestro al aproximarse a movimientos modernistas, tales como
el sensacionismo y el futurismo. Percibe las sensaciones distanciándose del
objeto y centrándose en el sujeto. Un subjetivismo que acabará por encaminarse
en la conciencia del absurdo, la experiencia del tedio, la desilusión, y la
fatiga. Álvaro de Campos experimentará la civilización y admirará la energía y
la fuerza, transportándolas al dominio de su creación poética. Es el poeta
modernista que escribe las sensaciones de la energía y del movimiento, así como
las sensaciones de sentir todo de todas las maneras.
PAU tema 1.1 El teatro latino
El teatro es, junto a la poesía épica, el género
literario más antiguo desarrollado en Roma. Dentro de su evolución podemos
distinguir dos etapas:
§ Teatro preliterario o itálico: se trata de
manifestaciones teatrales que se representaban de una manera espontánea e
improvisada, desvinculadas de la literatura. Tenían un sentido religioso y se
inspiraban en celebraciones rituales de origen etrusco.
§ Teatro literario: tras las importantes fechas
del 272
a.C. y 168
a.C., con las conquistas de Tarento (Magna Grecia) y de Macedonia
respectivamente, los romanos trasladarán a Roma toda la tradición cultural que
Grecia había desarrollado. El teatro de origen griego sustituirá entonces a
aquellas primitivas manifestaciones teatrales itálicas.
Tradicionalmente se considera que la primera
representación teatral en Roma de origen griego tuvo lugar en el año 240
a.C., el año siguiente de la finalización de la
Primera GuerraPúnica. Se trataba de una obra griega en
traducción latina, compuesta y presentada por un griego de Tarento, Livio
Andrónico. En la técnica de reelaboración de los modelos griegos los autores
latinos no se limitaron a traducir literalmente sus modelos, sino que emplearon
el procedimiento de la contaminación (contaminatio), que consistía en
introducir en la trama de una pieza teatral, basada en un original griego,
escenas tomadas de distintas obras griegas del mismo autor o de autores
diversos.
A
pesar de la influencia griega, el teatro latino mantuvo algunos rasgos del
antiguo teatro itálico, como la ausencia de coro en las comedias. En la comedia
latina es tal el predominio de las partes cantadas por los personajes sobre las
dialogadas, que hizo innecesaria la presencia de un coro lírico (cantado). Lo
mismo podemos decir de la tragedia romana antigua, de cuyos fragmentos
observamos un mayor desarrollo de las partes cantadas que en la tragedia griega
clásica.
REPRESENTACIONES TEATRALES EN ROMA
El
drama no es, en principio, literatura para ser leída, por incongruente que
parezca tal aserto, sino para ser hecha, tal como indica su etimología. La
mímesis esencial y fundamental que exige el drama para llegar a su desarrollo
pleno obviamente se atenúa, si no se pierde del todo, en la lectura. Nosotros
vamos a ocuparnos ahora de dos aspectos básicos para comprender el teatro
romano en toda su extensión: los aspectos escénicos y los determinantes
sociales.
LUGARES DE REPRESENTACIÓN
Los
espectáculos teatrales (ludi scaenici) eran los ludi que
suponían menos gasto y menores dificultades en su presentación. Se ofrecían al
pueblo con mayor frecuencia que los juegos del circo y del anfiteatro, pero no
tenían tanta aceptación como éstos.
En
un principio las piezas teatrales se representaron en el circo, aunque la
enorme distancia a que quedaba la escena de los espectadores y las malas
condiciones acústicas hizo que se crearan, al igual que en Grecia, locales
apropiados. Siguiendo a Tácito podemos distinguir varias
etapas:
En
un primer momento el pueblo asistía de pie a las representaciones teatrales,
que se desarrollaban en un simple palco de madera. Luego se construyeron unos
teatros provisionales con gradas desmontables para asiento de los espectadores;
desde el año 195
a.C. los senadores disponían de asientos especiales junto a la escena, y las
construcciones se fueron perfeccionando de tal manera que Plinio el Viejo nos
habla de un teatro provisional erigido en el año 58
a.C. con una capacidad aproximada de 80.000 personas.
Existía
un senadoconsulto del año 154
a.C. por el que se prohibía la construcción de teatros permanentes. Fue
finalmente Pompeyo el Grande en el año 55
a.C. el que construyó el primer teatro estable; para burlar la ley construyó en
lo alto de las gradas un templo dedicado a Venus Victrix; de manera que la
religión se convirtió en excusa para la construcción teatral. Tenía capacidad
para 40.000 espectadores y su diseño sigue al teatro griego de Mileto.
Posteriormente
en el año 13
a.C. se construyeron dos nuevos teatros: el de Balbo y el de Marcelo. Hay que
tener en cuenta que estos teatros definitivos surgieron en Roma en una época en
que la comedia palliata y togata han sido suplantadas por el mimo y otras
farsas de carácter más popular y jocoso.
EDIFICIO
El
teatro latino, como el griego, se componía de tres partes principales:
-La escena, o lugar de representación,
que constaba del proscaenium o tablado propiamente dicho;
la frons o cara elevada desde el suelo hasta el tablado, que
solía estar decorada con columnas y hornacinas; el pulpitum o logeion,
lugar
central
del tablado; y la scaena o fachada erigida sobre el tablado
que figurabaun edificio o un palacio ricamente decorado. Estaba cubierta encima
de la scaena por una cornisa inclinada que la protegía de la
lluvia y hacía dirigir el sonido hacia la cavea.
El
escenario tenía tres accesos: uno desde la casa (con tres puertas), otro desde
la derecha del espectador para los personajes que iban y venían de la ciudad y
un último desde la izquierda para los que iban y venían del campo o el
extranjero. El postcaenium era la parte de detrás de la
escena, y allí se preparaban los cómicos.
-La cavea era
el graderío donde se acomodaban los espectadores. En un primermomento no había
distinción de puestos; desde el año 195
a.C. las primeras gradas se reservan para los senadores, y tras la ley Roscia
defendida por Cicerón se reservan otras catorce gradas para los caballeros. La
parte más alta de la cavea estaba reservada para las mujeres y recibía el
nombre de pullarium
(gallinero).
En cuanto a su estructura tenían forma semicircular y estaba dividida
horizontalmente en largos pasillos o praecinctiones y
perpendicularmente en scalae que desembocaban en los vomitoria.
-Entre
la escena y las primeras gradas de la cavea quedaba un semicírculo, llamadoorchestra o arena, en el que había
una pequeña ara dedicada a Dionisos. A veces podía rellenarse con agua, tal vez
para ciertas representaciones especiales o como surtidor de aguas perfumadas, o
incluso para accionar aparatos hidráulicos.
Una de las mejoras que
aplicaron los romanos al teatro griego fue la extensión de un toldo (siparium,
umbraculum) para cubrir todo el teatro del sol o de la lluvia. Era un
elemento importante para tamizar la luz y crear determinados ambientes, aunque
se extendía sólo ocasionalmente.
TIEMPO DE REPRESENTACIÓN
Las
representaciones escénicas en Roma van unidas a las fiestas de los dioses.
Se
presentaban con ocasión de los ludi, que podían ser fijos o
extraordinarios.
A
lo largo del año había siete fiestas fijas:
-Ludi
Romani, magni o maximi, en el mes de septiembre. Durante ellos, en el año 364
a.C., empezaron a representarse las pantomimas. En el 240
a.C., con Livio Andrónico, la tragedia y la comedia.
-Ludi
Plebei: en el mes de noviembre. Se establecen hacia el 220
a.C.
-Ludi
Ceriales: en el mes de abril. Hasta el Imperio no se documentan
representaciones teatrales.
-Ludi
Apollinaris: en el mes de julio, esencialmente escénicos desde su institución
en el 220
a.C.
-Ludi
Megalenses: mes de abril. Desde el año 194
a.C. se documentan representaciones teatrales.
-Ludi
Florales: en abril. La representaciones parece ser que se reducían a los mimos.
-Ludi
Palatini: en enero. Fiesta privada en la casa imperial, reservada para los
familiares y amigos del emperador.
Los ludi o
fiestas extraordinarias podían celebrarse por algunas de estas causas:
-Ludi
votivi, ofrecidos por alguna promesa hecha.
-Ludi
dedicatorii, con motivo de la consagración de algún edificio público.
-Ludi
triumphales: después de alguna guerra victoriosa. Después de la batalla de
Accio Vario representó su tragedia Thyeste.
-Ludi
saeculares, cuya esencia eran las representaciones teatrales.
-Ludi
funebres.
Los
juegos escénicos se agregaron a los del circo, que antes llenaban por entero
todas las fiestas.
Hasta
el año 22
a.C. las fiestas extraordinarias estaban presididas por los cónsules; las
fijas, salvo los Juegos Apolinares, que correspondían al pretor urbano, las
ofrecían los ediles. A partir de la fecha citada eran los pretores los
encargados de todas las fiestas. Los honores, quejas y gastos (obra, compañía
teatral, erección del teatro, etc.) recaían siempre sobre el organizador.
Quizá
en un principio se representaban cada día una comedia y una tragedia.
Después,
una comedia. Los espectadores iban al teatro después del bocadillo de mediodía
(prandium) y volvían a sus casas a la hora de la cena, más o menos a las
cuatro de la tarde, porque al terminar las comedias se invita a los
espectadores a retirarse a sus casas42. Más tarde las representaciones teatrales
empezaban por la mañana y terminaban por la tarde; según Tácito los
espectadores pasaban todo el día en el teatro. Allí comían y solían acudir la
noche
anterior para asegurarse un buen sitio.
LAS MÁSCARAS (PERSONAE)
Los
actores trágicos y cómicos se proveían de máscaras apropiadas al papel que en
cada momento representaban, y a veces incluso añadían pelucas sobre ellas.
Había máscaras para hacer el papel de niños, de viejos, de esclavos, de reyes,
etc. De esta manera los actores de una compañía podían representar
cualquier
personaje. Su concavidad hacía resonar la voz de forma más potente, de donde su
nombre. Se han distinguido unas 76 máscaras, de las que 27 pertenecen a la
tragedia, 4 al drama satírico y 44
a la comedia. Estas máscaras generalmente no representan individuos, sino
caracteres.
Las
máscaras tenían el inconveniente de no poder expresar distintos sentimientos.
Trataron de corregir la inexpresividad mediante el cambio de máscaras durante
la obra o las máscaras de doble expresión, mostrando el actor al pueblo la
parte que más conviniera en cada momento. Por el contrario tenían la ventaja de
que una pieza podía representarse con pocos actores, y que éstos
podían
desempeñar papeles femeninos, pues a la mujer no se la admitía en el teatro.
Hacia el siglo IV d.c. las mujeres suben al escenario y desempeñan papeles
femeninos; ahora estas representaciones se harían ya sin máscaras.
LOS ACTORES
Parece
ser que el dramaturgo vendía el manuscrito directamente al empresario, quien
adquiría el derecho de representar la obra tantas veces como quisiera. El
empresario generalmente no sólo adquiría la obra, sino que también la
representaba. La representación estaba a cargo de una compañía o grex o caterva,
dirigida por un dominus. Los actores recibían el nombre de histriones,
también cantores, por tener la obligación de saber recitar.
Se
dice habitualmente que todos los actores eran esclavos o a lo sumo libertos.
Posiblemente esto sea cierto respecto a los actores profesionales de la época
imperial.
Tito
Livio ya nos habla de una época en que los ciudadanos romanos no consideraban
deshonroso actuar en público y pone el
ejemplo
de Livio Andrónico. Parece claro que Ambivio Turpión era hombre de cierto rango
y sabemos que Roscio era amigo de Cicerón; Sila lo nombró caballero y Cicerón
lo consideraba digno de ser senador. Reunió una gran fortuna, al igual que el
actor trágico contemporáneo Esopo. Se deduce que la profesión de actor no
constituía una barrera para el progreso dentro de la sociedad. Caso contrario
parece que fue el de los mimos; Laberio perdió su condición ecuestre después de
una representación, aunque César se la restituyó posteriormente. No obstante el
nivel social de un actor de comedia o tragedia no debió de ser muy alto; el hecho
de que estuvieran organizados en una compañía bajo un dominus sugiere una
situación cercana a la esclavitud. De hecho, si tenemos en cuenta las escasa
oportunidades de representación que tenían las compañías al año y la dura
competencia entre ellas, no es de extrañar que necesitaran el sustento de un
patrón o amo.
La
degradación artística y social del teatro al final de la
República y durante el Imperio incrementarían la
desconsideración social de los actores.
LA ESCENOGRAFIA.
ESTRUCTURA OBRAS
Se
trata de uno de los aspectos más discutidos del teatro clásico. Las teorías al
respecto son numerosas. Podemos citar algunas:
-La
escena cambiaría con cada obra. Se trata de una teoría basada en el carácter
realista de la escenografía del teatro actual.
-La
escenografía cambiaría con cada escena dentro de una obra mediante el uso de
lonas, tableros y paneles pintados, fácilmente transportables. Es la teoría de
Pickard-Cambridge.
-Beare
es partidario de la puesta en escena imaginaria. La acción se desarrollaba ante
un escenario idéntico en todas las obras y en todas las scenas. Así la
ambientación del paisaje natural en el comienzo del Rudens de
lauto se basaría en referencias dirigidas a la imaginación de los espectadores.
Los
actores aparecerían en el escenario (con o sin máscara), sus voces
elevadas la declamación rítmica, en tanto el flautista se acercaba a uno
u otro tocando el acompañamiento para cada actor según su turno. El recurso del
telón (aleum) no aparecería hasta el siglo I a.C., y se desplegaba en
dirección inversa a como se hace hoy en día: de abajo a arriba.
La
acción se desarrollaba sin interrupción, pues la división en actos aparece en
el Renacimiento. No obstante Horacio y Donato hablan de una división en cinco
actos, lo que ha provocado que la crítica aparezca dividida en estas dos
teorías. Para algunos la
presencia
del coro en las comedias de Menandro tiene como única misión la división de la
acción en actos. Se desconoce si esta división era efectiva o simplemente una
abstracción a posteriori de los gramáticos y filólogos antiguos.
GÉNEROS
DRÁMÁTICOS. Clasificación
Los
latinos designaron con el nombre genérico de fabula a toda
pieza teatral, y dentrodel género otras dos facetas esenciales: la tragedia y
la comedia8. De acuerdo con losrasgos externos de los actores, la temática
tratada o por el lugar de procedencia, se reconocían en cada género diferentes
especies:
· Tragedia:
Ø A
la tragedia de argumento griego se la conocía con el nombre de fabula
cothurnata, debido a que los actores llevaban un calzado alto de tipo
griego llamado coturno.
Ø La
tragedia de argumento romano, cuyo primer iniciador fue Nevio, era
llamada fabula praetexta, nombre derivado de la toga praetexta que
vestían los actores.
· Comedia:
Ø La fabula
palliata era la comedia de ambiente griego e inspirada en obras de
autores griegos; los actores vestían el pallium, traje típico de
los griegos.
Ø Si
la comedia se representaba en un ambiente romano y con actores vestidos a la
romana recibía el nombre de fabula togata.
· Junto
a estos géneros mayores los romanos conocieron otros
géneros cómicos menores:
Ø Las
atelanas: Representaciones cortas ambientadas en el campo y representadas por
varios personajes enmascarados. Estos personajes eran siempre los mismos, muy
típicos y grotescos: el glotón, el jorobado, el viejo, el tonto, etc.
Ø El
mimo (o fabula planipedia, porque los actores iban descalzos); se
trataba de representaciones dramáticas de carácter extremadamente realista,
caracterizadas por ser improvisadas, muy cortas y cargadas de erotismo. Era el
único género dramático en que se permitía actuar a las mujeres.
Ø La
pantomima, en la que un actor o un coro cantaba las partes del pasaje y otro lo
representaba mímicamente.
En
cuanto a la relación de los géneros, en la rivalidad entablada entre la comedia
y la tragedia se lleva la primacía la primera, como queda demostrado en el
hecho de que de la totalidad de la producción dramática de época arcaica sólo
nos han llegado las obras cómicas de Plauto y Terencio. Es evidente que el
público romano siempre decantó sus gustos del lado de la comedia, más cercana
al pueblo.
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Tema PAU 2.2 La comedia latina y sus autores
RASGOS
De
toda la producción cómica latina sólo conservamos obras completas
pertenecientes al género de la fábula paliata y compuestas por dos autores:
Plauto y Terencio.
Este
tipo de comedia se caracterizaba por la adaptación al latín de obras griegas,
generalmente procedentes de la
Comedia Nueva: Menandro, Dífilo y Filemón. Para ello se hacía
uso de la técnica de la contaminatio, que permitía cierta libertad
y originalidad frente a los modelos griegos.
Se
trataba de un género teatral concebido para hacer reír y divertir, compuesto
por una sucesión de situaciones jocosas, festivas, ridículas, que se
desarrollaban en la lejana Grecia. Estaban escritas en verso y los diálogos
eran en su mayoría cantados (semejantes a una ópera o zarzuela).
PLAUTO
Sus datos biográficos
son bastante confusos y parecen responder en su mayoría a la leyenda. Podemos
afirmar que fue un autor teatral prolífico, y posiblemente trabajó también como
actor. Vivió aproximadamente entre el 250
a.C. y el 184
a.C. (entre los siglos III y II a.C.). Tuvo un gran éxito en su época, como lo
demuestra el hecho de que ya en la
Antigüedad se la atribuyeran 130 comedias15, número que
el erudito romano Varrón redujo a 21. Estas comedias, conocidas como
varronianas, son las consideradas hoy en día como auténticas.
Argumento tipo: Las comedias ofrecen
una gran semejanza en los argumentos y en los personajes: un joven que se
enamora de una prostituta o esclava (a veces de una joven decente) pero carece
de dinero para seducirla; ayuda del esclavo astuto, personaje central de la comedia,
que desea burlar a su viejo dueño, padre a su vez del joven; el viejo suele
oponerse a los deseos de su hijo, pero en algunas ocasiones acaba cayendo en la
misma tentación que él; finalmente se descubre el origen noble de la joven, y
el desenlace es feliz. Se trata de una intriga complicadísima, cuyo principal
objetivo era hacer reir a los romanos de la época; para ello se valía del
constante movimiento escénico, los equívocos, el chiste, las alusiones,
obscenidad, etc.
Personajes: A esta tipificación
argumental se puede añadir la tipificación de los personajes, que pueden
reducirse a las siguientes categorías: los esclavos (servi), los
ancianos (senes), los jóvenes (adulescentes), las prostitutas (meretrices),
las matronas (matronae), los parásitos (parasiti), los alcahuetes
y alcahuetas (lenones y lenae), los cocineros (coqui)
y los militares fanfarrones (milites).
Prólogos: Las comedias
plautinas solían estar introducidas por un prólogo, generalmente presentado por
un personaje de la obra o por un dios relacionado con la trama de la misma. El
prólogo era utilizado para presentar a los espectadores el argumento de la obra
que se iba a representar. El hecho de que con frecuencia se adelantara en ellos
el final de la comedia hace pensar que en ellas se valoraba más la acción, la
comicidad y la representación que la propia intriga argumental.
Principales comedias:
§ Aulularia (o Comedia
de la olla, imitada por Molière en el Avaro): un viejo
avaro encuentra una olla con un tesoro; sigue viviendo pobre y con gran
inquietud, temiendo que se la puedan robar, hecho que más tarde
sucede.Finalmente la encuentra gracias a un joven enamorado de su hija y la
entrega como dote a la pareja.
§ Anfitrión: comedia
de contenido mitológico en la que narra los amores de Júpiter con Alcmena,
esposa de Anfitrión, personaje por el que se hace pasar el dios. De esta unión
nacería Hércules.
§ Miles
gloriosus (El soldado fanfarrón): personaje protagonista de
la comedia, que es burlado por el esclavo de un joven enamorado de una de las
muchachas pertenecientes al militar.
§ Menaechmi
(Los gemelos): dos hermanos gemelos separados durante su infancia y que
finalmente se reencuentran tras una serie de cómicas confusiones. Fue imitada
por Shakespeare en su Comedia de los errores.
§ Mostellaria
(La comedia del fantasma): Sobre las argucias del esclavo Tranión para
impedir que su amo conozca el despilfarro de su hijo durante su ausencia.
Lenguaje: Uno de los aspectos
más admirados de Plauto es el uso del lenguaje: se trata de un lenguaje muy
rico y expresivo, irónico,sarcástico, mordaz, tomado de la lengua popular,
repleto de formas coloquiales, vulgarismos, arcaísmos y grecismos. Plauto es
considerado el creador del lenguaje de la comedia.
TERENCIO
Suetonio nos ha
transmitido su biografía. Nacido en el norte de África (s. II a.C.),llegó a
Roma como esclavo. Tras ser manumitido ingresa en el círculo filoheleno de los
Escipiones, quienes posiblemente le pidieran la adaptación al latín de comedias
griegas. Después de algunas representaciones marchó a Grecia para la
elaboración de
nuevas
comedias. Parece ser que a la vuelta a Italia el barco en el que viajaba
naufragó: algunos pensaban que murió en el naufragio; según otros murió al no
poder superar la tristeza que le supuso la pérdida en el naufragio del lote de
comedias que había recogido en Grecia.
Su
bagaje literario está formado por seis piezas, todas con título griego: Andria
(La muchacha de Andros), Eunuchus (El eunuco), Hecyra (La suegra), Heautontimoroumenos
(El atormentador de sí mismo), Phormio (Formión) y Adelphoe
(Los hermanos). Su éxito fue diverso: por Eunuco se pagó el precio más alto
hasta entonces pagado por un autor de comedias; su Hecyra, por el
contrario, necesitó tres intentos para su representación completa.
Terencio
fue objeto de distintas críticas por parte de sus contemporáneos: fue acusado
de “dejarse ayudar” en la composición de sus obras por Escipión y Lelio16, de
plagiar a sus antecesores, y de “contaminar” los modelos griegos que utilizaba.
Terencio se defendió de tales críticas en los prólogos a sus comedias; en
ellos, a diferencia de los
de
Plauto, no se adelanta el argumento de la obra, sino que son utilizados por el
autor para responder a sus detractores.
Sus
comedias presentan un argumento poco variado, que gira en torno a una intriga
amorosa del tipo plautino. En ellas aparecen los mismos personajes típicos de
la paliata anterior. No obstante, a diferencia de Plauto, sus obras se
caracterizan por la sustitución de la comicidad y el movimiento por una mayor
reflexión y caracterización psicológica de los personajes. Esta “seriedad
cómica” reflejaría la situación de la paliata en esta época y justificaría la
sustitución de su éxito popular por géneros más “vulgares” como la togata, la
atelana y el mimo.
PERVIVENCIA DE LA
COMEDIA: PLAUTO Y TERENCIO
La
fama de Plauto ha sido dispar en las diferentes épocas: en la Antigüedad gozó
de gran éxito; Cicerón alaba su ingenio, su comicidad y su lengua. Durante la
Edad Media queda ensombrecido por Terencio, más del gusto
cristiano, aunque es recuperado y admirado durante el Renacimiento. En el
Barroco influye decisivamente en autores como Shakespeare (adaptaciones
plautinas son, por ejemplo, la Comedia
de los errores y La tempestad) y Molière (cuya
comedia El avaro se basa en la Aulularia).
Su influencia se mantendrá hasta hoy en día, donde son continuas las
representaciones de sus obras. La obra de Plauto ha sido llevada al cine en la
adaptación cinematográfica de Richard Lester (1966), Golfus de Roma,
a partir de la “contaminatio” de escenas tomadas de sus comedias.
La
pervivencia de Terencio ha sido paralela a la de Plauto; fue más alabado por
los cristianos en la
Edad Media, estimado igualmente por Petrarca y Erasmo en el Renacimiento;
influyó poderosamente en Molière; hoy en día, sin desdeñar su lengua y su
estilo, se prefiere la vis cómica de las obras plautinas.
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Tema 1.3 Plauto
PLAUTO
Sus datos biográficos
son bastante confusos y parecen responder en su mayoría a la leyenda. Podemos
afirmar que fue un autor teatral prolífico, y posiblemente trabajó también como
actor. Vivió aproximadamente entre el 250
a.C. y el 184
a.C. (entre los siglos III y II a.C.). Tuvo un gran éxito en su época, como lo
demuestra el hecho de que ya en la
Antigüedad se la atribuyeran 130 comedias15, número que
el erudito romano Varrón redujo a 21. Estas comedias, conocidas como
varronianas, son las consideradas hoy en día como auténticas.
Argumento tipo: Las comedias ofrecen
una gran semejanza en los argumentos y en los personajes: un joven que se
enamora de una prostituta o esclava (a veces de una joven decente) pero carece
de dinero para seducirla; ayuda del esclavo astuto, personaje central de la
comedia, que desea burlar a su viejo dueño, padre a su vez del joven; el viejo
suele oponerse a los deseos de su hijo, pero en algunas ocasiones acaba cayendo
en la misma tentación que él; finalmente se descubre el origen noble de la
joven, y el desenlace es feliz. Se trata de una intriga complicadísima, cuyo
principal objetivo era hacer reir a los romanos de la época; para ello se valía
del constante movimiento escénico, los equívocos, el chiste, las alusiones,
obscenidad, etc.
Personajes: A esta tipificación
argumental se puede añadir la tipificación de los personajes, que pueden
reducirse a las siguientes categorías: los esclavos (servi), los
ancianos (senes), los jóvenes (adulescentes), las prostitutas (meretrices),
las matronas (matronae), los parásitos (parasiti), los alcahuetes
y alcahuetas (lenones y lenae), los cocineros (coqui)
y los militares fanfarrones (milites).
Prólogos: Las comedias
plautinas solían estar introducidas por un prólogo, generalmente presentado por
un personaje de la obra o por un dios relacionado con la trama de la misma. El
prólogo era utilizado para presentar a los espectadores el argumento de la obra
que se iba a representar. El hecho de que con frecuencia se adelantara en ellos
el final de la comedia hace pensar que en ellas se valoraba más la acción, la
comicidad y la representación que la propia intriga argumental.
Principales comedias:
§ Aulularia (o Comedia
de la olla, imitada por Molière en el Avaro): un viejo
avaro encuentra una olla con un tesoro; sigue viviendo pobre y con gran
inquietud, temiendo que se la puedan robar, hecho que más tarde
sucede.Finalmente la encuentra gracias a un joven enamorado de su hija y la
entrega como dote a la pareja.
§ Anfitrión: comedia
de contenido mitológico en la que narra los amores de Júpiter con Alcmena,
esposa de Anfitrión, personaje por el que se hace pasar el dios. De esta unión
nacería Hércules.
§ Miles
gloriosus (El soldado fanfarrón): personaje protagonista de
la comedia, que es burlado por el esclavo de un joven enamorado de una de las
muchachas pertenecientes al militar.
§ Menaechmi
(Los gemelos): dos hermanos gemelos separados durante su infancia y que
finalmente se reencuentran tras una serie de cómicas confusiones. Fue imitada
por Shakespeare en su Comedia de los errores.
§ Mostellaria
(La comedia del fantasma): Sobre las argucias del esclavo Tranión para
impedir que su amo conozca el despilfarro de su hijo durante su ausencia.
Lenguaje: Uno de los aspectos
más admirados de Plauto es el uso del lenguaje: se trata de un lenguaje muy
rico y expresivo, irónico,sarcástico, mordaz, tomado de la lengua popular,
repleto de formas coloquiales, vulgarismos, arcaísmos y grecismos. Plauto es
considerado el creador del lenguaje de la comedia.
